Er is een geweldig gedicht van Billy Collins, The Death of Allegory, waarin de voormalige dichter des vaderlands van de VS zich afvraagt wat er met het genre van het allegorisch gedicht is gebeurd. Ooit was dit het heersende literaire genre in Europa, met
Waarheid op een machtig stappend paard
Kuisheid, de ogen neergeslagen, met wapperende sluiers,
Elk een tot leven gekomen marmeren beeld, een gedachte in een mantel,
Hoffelijkheid buigend, steeds met één hand uitgestrekt.
Valsheid die achter een muur een instrument aanscherpt
Rede met haar kroon en Constantheid alert onder een helm.
Collins signaleert hun verdwijning (naar een kolonie voor gepensioneerden, ‘een Florida voor stijlfiguren’) en vervanging door dingen die ‘alleen zichzelf zijn en niets meer dan dat’.
Hier op de tafel bij het raam staat een vaas met pioenrozen
en ernaast een zwarte verrekijker en een portemonnee,
precies wat we nu prefereren,
zaken die rustig in een kleine letter op de lijn zitten
zichzelf en niets meer dan dat, een kruiwagen,
een lege brievenbus, een scheermes in een glazen asbak.
Collins suggereert dat deze historische ontwikkeling een gang van abstract naar concreet is – van ‘rijzige abstracties’, ‘grote ideeën te paard’ en ‘langharige deugden in geborduurde mantels’ naar kruiwagen, verrekijker en scheermes.
Maar dat is niet zo, denk ik.
Allegorieën zijn concreet
Natuurlijk, op een bepaalde manier is ‘Waarheid op een paard’ abstracter dan ‘kruiwagen’, net als de ‘Vallei van Vergeving’ een minder concrete plek is dan ‘de tafel bij het raam’.
Maar de vergelijking zou niet moeten gaan tussen een idee in historisch kostuum en een voorwerp, maar tussen een idee in historisch kostuum en een idee zonder kostuum – een idee sec.
Voor ons doet het vreemd en vaag aan, een verhaal waarin begrippen de hoofdrol spelen: Moed, Genade, Rechtvaardigheid, Lust, Woede, Hebzucht – vaag en abstract. Maar feitelijk zijn deze personificaties concretiseringen van begrippen, bijna tastbare verbeeldingen van zaken die wij ons niet meer proberen voor te stellen.
Wij zeggen dat angst ons bij de keel vatte, middeleeuwers dat Angst hen bij de keel vatte. De tweede formulering is duidelijk concreter dan de eerste.
Waarmee we bij de eerste allegorische paradox komen: wat ons abstracter voorkomt (vanwege de rol van begrippen in een verhaal) is juist concreter (vanwege de belichaming van deze begrippen).
Wij merken niet meer dat we in metaforen praten wanneer we zeggen dat mensen een haat-liefde verhouding hebben. Een middeleeuwse dichter wel. Hij zou er een strijd tussen Haat en Liefde van hebben gemaakt en zou getracht hebben te tonen hoe die gevoelens in een gemoed – weergegeven als landschap, of kasteel, of strijdperk – om hegemonie kunnen vechten.
Wij ervaren deze formulering als een ‘dode’ metafoor, wat betekent dat we ons niet meer van de vergelijking bewust zijn – het is voor ons geen vergelijking meer, geen beeld, geen allegorie.
Wij praten over gevoelens, niet Gevoelens – maar daarmee wordt de abstractie groter, niet kleiner.
De tweede paradox van onze moderne blik op de allegorie is deze: dat we hem niet ‘snappen’, hoewel elke allegorie zijn betekenis expliciet stelt.
Elke allegorie is een puzzel die zijn oplossing er meteen bijgeeft. Ik ben Woede, zegt de man rijdend op een leeuw, zwaaiend met een brandend zwaard, een trillende dolk in zijn andere hand (in boek 1 van de Fairie Queene). En wij moderne lezers begrijpen niet waarom hij dat geheim bij voorbaat al prijsgeeft (in de formulering van Collins: ‘zijn hoofdletter tonend als een kentekenplaat’).
In onze literatuur is het de bedoeling dat je de symboliek zelf ontrafelt, de clou zelf ontdekt. Wij snappen niet waarom een schrijver die cadeau doet. Het gevolg daarvan is dat we de betekenis van een allegorie niet begrijpen’ – hoewel hij vooraf gegeven is.
De teloorgang van de allegorie
Ik kan hier geen geschiednies van de allegorie geven (daartoe ontbreekt me de ruimte en ook de kennis). Ik kan alleen zeggen dat allegorische gedichten eeuwenlang het heersende genre vormden, zeker van de twaalfde tot de zestiende eeuw. Die periode leverde meesterwerken op als de Roman de la Rose, de Divina Commedia, Piers Plowman, Elckerlyc en The Fairie Queene.
Na de Renaissance verloor de allegorie zijn aanhang – misschien door de wetenschappelijke revolutie, die maakte dat we dingen gingen bestuderen ‘zoals ze zijn’.
Zeker is dat de allegorische blik op de werkelijkheid, als een door God geschreven gedicht dat door mensen kan worden geïnterpreteerd, langzaam verdween. Dit perspectief wordt het beste gekarakteriseerd door het twaalfde-eeuwse gedicht van Alain de Lille:
Alles wat op aard bestaat
net zoals een boek of plaat
houdt aan ons een spiegel voor.
heel ons leven en ons sterven,
waarheen ons het lot doet zwerven
wordt ons duidelijk daardoor.
En dit geeft ook weer wat middeleeuwers en mensen van de renaissance zo aantrok in de allegorie: die gaf namelijk twee niveaus tegelijkertijd weer: tegelijk beeld en spiegelbeeld, woord en vertaling, raadsel en oplossing.
Voor hen was dat een manier om de beschouwing en de beschrijving van de wereld rijker te maken, om overal twee lagen in aan te brengen en de lezer zo twee betekenissen te geven: de letterlijke en de symbolische.
Onze poëzie is vaak ook symbolisch, maar dan is het de bedoeling dat je direct door de letterlijke betekenis heengaat, naar de symbolische. De ‘oppervlakkige’, ‘eerste’ betekenis doet er dan niet toe.
Neem bijvoorbeeld het beroemde symbool van de blauwe bloem uit de Duite romantiek. Geïntroduceerd door Novalis in zijn romanfragment Heinrich von Ofterdingen, betekent het ongeveer alles waar de romantiek als geheel voor staat: het verlangen naar het oneindige en onbereikbare, de verbinding van natuur en mens, het rondzwerven over de wereld.
In het verhaal van Novalis ziet de held de bloem in een droom (of eigenlijk een droom in een droom). Hij volgt een stroom tot in een rots en komt op een wei, waar hij een bron ziet met daarnaast een blauwe bloem. De bloem wordt omschreven als lichtblauw, met een lange stengel en brede, glanzende bladeren.
Niets in deze omschrijving voegt iets toe aan het symbool – behalve misschien de kleur (die Novalis uit een oude sage over een blauwe wonderbloem had overgenomen). Maar stengel, bladeren, omgeving – ze betekenen niets en ze kunnen door elke andere omschrijving worden vervangen, zonder dat de bloem aan symboliek zou verliezen. Maar dat betekent ook dat hij door deze beschrijving niets wint, dat we van deze poëtische voorstelling niets leren over verlangen, of over het oneindige.
Er is geen sprake van een vergelijking, Novalis zegt niet: het onvervulbare verlangen is als een blauwe bloem – en dat zou ook nergens op slaan. Maar omdat er geen vergelijking is, geen tonen van een bepaalde overeenkomst, is de vondst van de blauwe bloem maar willekeurig en niet heel interessant. Ik denk dat hij ook alleen door herhaling (onder andere door Eichendorff) een romantisch symbool is geworden, niet omdat het een bijster rijk beeld is.
Vergelijk dat eens met de rol van de roos in het eerste deel van de Roman de la Rose, van Guillaume de Lorris. Er zijn veel overeenkomsten met Novalis. Ook hier droomt de held dat hij door het groen wandelt (hier geen wei maar een tuin) en bij water komt – hier een fontein, met op de bodem twee kristallen. In die kristallen ziet hij de gehele tuin weerspiegeld, onder meer een klein perkje met rozen, waarvan er eentje nog niet open is gegaan. Hij wordt onmiddellijk vervuld door een verlangen naar die ene roos, komt overeind en draait zich om naar de bloem om hem te plukken.
De roos staat hier voor de Liefde van (een bepaalde) vrouw en de hele passage beschrijft op een ingenieuze manier het moment van verliefd worden, met aandacht voor begrippen als spiegeling (van ogen, kristallen en water, die elkaar maar ook de geliefde en de hele wereld spiegelen) en ongereptheid. De roos is hier geen willekeurige vondst, net zomin als de kristallen, of de fontein, of de tuin. Guillaume trekt vergelijkingen tussen deze dingen en maakt zo iets duidelijk over hoe liefde werkt.
In mijn ogen is dat veel verbeeldingsrijker dan de verwante passage bij Novalis (of het nietszeggende gedicht Die Blaue Blume van Eichendorff). Dus ik ben het ook niet eens met romantische dichters die allegorieën als een soort rationele invuloefening zagen (Friedrich Hebbel: allegorie ontstaat wanneer het verstand zichzelf wijsmaakt dat het fantasie heeft).
De terugkeer van de allegorie
Naar mijn mening zou allegorie een comeback verdienen – en als niemand er nog eentje wil schrijven, zou het in elk geval handig zijn als we weer leren om een allegorie te lezen. Anders missen we veel moois uit voorbije eeuwen.
Maar allegorie hoeft niet alleen iets van het verleden te zijn. Dagelijks tonen de tekenaars van politieke prenten (zoals Jos Collignon in de Volkskrant) nog aan hoe vruchtbaar uitgewerkte vergelijkingen kunnen zijn:
En dat de allegorie nog steeds een levensvatbaar genre is, is genoegzaam bewezen door de filmmakers van Pixar, met hun weergaloze Inside Out van 2015. In deze film maken we kennis met het meisje Riley en zien we hoe in haar brein personificaties van vijf emoties (Plezier, Verdriet, Angst, Afkeer, Woede) samenwerken om Riley door de wereld te loodsen:
Wie deze film nog niet heeft gezien, kan ik alleen maar aanraden: run, don’t walk naar de dichtstbijzijnde dvd-winkel (of webwinkel, als je daarheen kon rennen).
Wat zijn de grote voordelen van de allegorie, als genre? Dat leg ik volgende week uit!
Geef een filosofisch gesprek cadeau!
