Ik heb op deze plek al vaker geschreven over melodrama’s – en over de tragische gevolgen wanneer mensen vastlopen in een specifiek melodramatisch plot. Op een bepaalde manier lijkt mij zelfs elke tragedie een gevolg van het vastzitten in een melodrama.
Laat ons nog eens de principes van melodramatisch denken herhalen:
- De protagonist van het melodrama is louter goed of louter slecht, geen mix van beide. Hij of zij vecht daarom ook nooit tegen zichzelf, maar altijd tegen iets van buiten: een ‘slechterik’, een vijandige groep, een ideologie, een ongeluk of een natuurramp.
- Deze strijd kent ups en downs, maar niet Aristoteles’ tot zelfinzicht leidende plotwending, geen peripateia. En zonder peripateia is er ook geen nieuwe kennis over zelf en wereld, geen anagnorisis.
- Een melodramatische held eindigt het verhaal zoals hij of zij het begon. Als er al persoonlijke groei is, dan is die louter ‘kwantitatief’: de goede wordt steeds beter, de moedige steeds heldhaftiger (en de slechterik steeds kwaadaardiger).
- Omdat de ongedeelde melodramatische held tegen kwaadaardige krachten van buiten vecht, is er geen compromis mogelijk. Er is alleen succes of mislukking, overwinning of nederlaag.
- Om te kunnen bepalen wie er ‘gewonnen’ heeft, moet de strijd een duidelijk begin en einde hebben.
De vooronderstellingen van melodrama zijn duidelijk gebaseerd op logische fouten, vergissingen en illusies. Helden zijn namelijk niet louter goed, schurken niet louter slecht. Bij de onzen zijn er slechte mensen, bij ‘hullie’ ook goede. Winst en verlies zijn niet altijd van elkaar te onderscheiden, er schuilt vaak een nederlaag in de overwinning en een triomf in het verlies. En wanneer een strijd precies begint of eindigt is bijna nooit precies uit te maken. (“Jij begon!” “Nee, jij begon!”)
Melodramatische plots
Dit jaar heb ik vaak de zeven mogelijke plots van verhalen gebruikt om gebeurtenissen te analyseren. Om te resumeren, dat zijn volgens auteur Christopher Booker van The Seven Basic Plots: Het Monster Overwinnen, Vodden Tot Vermogen (Rags To Riches), Queeste, Reis En Terugkeer, Komedie, Tragedie en Wedergeboorte.
Van deze zeven plots kunnen vijf melodramatisch genoemd worden. Alleen Komedie en Tragedie, zoals ik al vaak heb betoogd, delen de melodramatische vooronderstellingen niet. Zij ontsnappen daarmee ook aan de fatale fallacies.
a) Het Monster Overwinnen miskent dat het monster in jezelf zit en dat de Ander niet alleen een monster is, maar ook een mens. En jouw partij bevat niet alleen helden, maar ook schurken, zoals de andere partij niet alleen uit verraders bestaat, maar ook integere lieden telt.
b) De misvatting van Vodden Tot Vermogen is dat het vergaren van rijkdom, macht en status niet alle problemen oplost en geen geluk garandeert. Ja, wel bij een melodramatische auteur als Charles Dickens, maar niet in werkelijkheid. Er is geen einde waarbij de strijd definitief voorbij is, je voorgoed een winnaar bent.
c) Een Queeste brengt als nadeel met zich mee dat mensen zich kunnen blindstaren op het doel en kunnen vergeten dat er andere zaken zijn. Het doel heiligt namelijk niet alle middelen en niet alles is middel tot een doel (mensen niet, namelijk). Bovendien kan een queeste averechts uitpakken (Moby Dick!) of het bereiken van een doel kan achteraf toch niet de moeite waard blijken. Met andere woorden: het Gulden Vlies is vaak niet van echt goud en in het mislukken van de queeste bereik je vaak een ander, onverwacht doel.
d) Bij Reis En Terugkeer, die queeste waarbij Thuis het doel is, vergeten we dat Thuis na die reis nooit meer hetzelfde kan zijn. Jij bent veranderd, thuis is veranderd (dat bedoelde Thomas Wolfe met zijn beroemde You can’t go home again). De tijd gaat nu eenmaal slechts één kant op en niets blijft bij het oude. Dit probleem geldt ook voor het conservatieve streven om het verleden te herstellen (Make America Great Again): dat herstel is een illusie. En: de terugkeer naar huis is nooit definitief, alleen het begin van een nieuwe reis.
e) Tenslotte: een Wedergeboorte is een een verlangen dat misschien slechts voor een moment te realiseren valt. Het religieuze karakter van dit plot geeft al zijn beperking aan: het is maar zeer de vraag of een dergelijke wedergeboorte haalbaar is in dit leven, of alleen in de eeuwigheid, of in een mythische glimp daarvan. In elk geval is een wedergeboorte geen realistisch doel voor een natie, een cultuur of een samenleving. Zie ook het vorige punt. En hoewel een schurk een held kan worden, en een verliezer een winnaar: in die held zit ook weer een schurk, en in die winnaar een verliezer.
Melodrama leidt tot tragedie
Ik heb eerder in een analyse van Sofokles’ Antigone gesteld dat een tragedie ontstaat wanneer tegenstanders, zoals Antigone en Creon, onverzoenlijk vasthouden aan hun doelen en weigeren te zien dat er een vergelijk mogelijk is. Wanneer ze geloven dat ze het gelijk volledig aan hun kant hebben en dat ze alleen de keuze hebben tussen volhouden en winnen, of toegeven en verliezen.
Dit zijn melodramatische vooronderstellingen die onafwendbaar voeren tot radicalisatie van het conflict, tot onverzoenlijke strijd en een tragische toestand van lose-lose.
Soortgelijke tragische uitkomsten kunnen ook ontstaan als iemand zijn melodramatische plot te ver doorvoert. Ik verwees boven al naar de Queeste van Melville’s kapitein Ahab, die zijn jacht op de witte walvis Moby Dick volhoudt tot hijzelf, zijn schip en bijna zijn volledige bemanning eraan onderdoor gaat.
Ander voorbeeld. Shakespeare’s tragedie Macbeth verhaalt van iemand die Vodden Tot Vermogen (Rags To Riches) tot tragedie omvormt. De Schotse generaal Macbeth is zo bezeten door beklimmen van de machtsladder, van Thane van Glamis tot Thane van Cawdor tot Koning van Schotland, dat hij blind is voor het noodlot, wat betekent: geen van zijn vijanden wordt definitief uitgeschakeld, uiteindelijk keren ze terug en vernietigen hem. Machtshonger drijft hem gedeeltelijk en zijn vrouw geheel tot waanzin.
In Oedipus de Koning gaat hoofdpersoon Oedipus steeds verder in de jacht op het Monster dat Thebe aan de pest heeft blootgesteld. Wat hij negeert, maar wat hij uiteindelijk ontdekt, is dat hijzelf het monster is dat zijn vader Laius heeft gedood en zijn moeder Jocasta gehuwd.
Een voorbeeld van een ander tragisch melodrama is de Reis en Terugkeer van Agamemnon, de Griekse aanvoerder tegen Troje. Om Troje te bereiken heeft hij op de heenweg zijn dochter Ifigeneia geofferd. Bij zijn zegevierende thuiskomst, tien jaar later, gaat hij ervan uit dat hij liefdevol zal worden ontvangen door zijn vrouw Clytamnestra. Maar thuis is alles veranderd: Clytamnestra haat nu de moordenaar van haar dochter en samen met haar minaar Aegisthus vermoordt ze Agamemnon in bad.
Tenslotte: je zou Faust I als een soort Wedergeboorte-drama kunnen zien, waarbij Faust er alles voor over heeft om zichzelf te veranderen en te hernieuwen, zelfs een pact met de duivel. Alles, om maar een moment van geluk te beleven. Daarbij vergeet hij dat dit moment van geluk hem tot een eeuwigheid van verdoemenis zal voeren, wat de prijs bij voorbaat te hoog maakt.
Geschiedenis
En nu waren dit vijf literaire voorbeelden, maar er zijn genoeg voorbeelden van tragische melodrama’s te vinden in de wereldgeschiedenis.
Neem de ontwikkelingen die tot de eerste wereldoorlog voerden. Je zou kunnen zeggen dat de verschillende partijen in aanloop tot dat conflict allemaal in hun eigen melodrama verstrikt zaten, wat uiteindelijk tot een gemeenschappelijke tragedie voerde.
Servië zat vast in een Reis en Terugkeer-drama om het Groot-Servië van de veertiende eeuw te herstellen (Make Serbia Great Again). Het was daarbij blind voor de aanwezigheid van andere etnische groepen in de gebieden die het aan Oostenrijk en Turkije wilde ontworstelen: Kroaten, Albanezen, Bosnische Moslims, Grieken en Bulgaren; plus dat vele Serviërs buiten de middeleeuwse grenzen leefden en niet in het nieuwe rijk zouden worden opgenomen.
Oostenrijk leed aan zijn eigen Reis en Terugkeer-syndroom. In Wenen verlangde men terug naar de achttiende en negentiende eeuw, toen Oostenrijk een stabiele positie had ingenomen in het samenspel van de Grote Machten, en kleine onruststokers als Servië zonder veel moeite – en zonder grote consequenties – een lesje kon leren. Dat de komst van een verenigd Duitsland en een oplevend nationalisme de Balkan en het eigen rijk onherroepelijk hadden veranderd, daarvoor waren de Oostenrijkse leiders blind.
De Servische honger om de Balkan te veranderen werd gesteund door Rusland, dat zijn eigen Queeste nastreefde: hegemonie over de Balkan en toegang tot de Bosporus en de Dardanellen – doorgang voor de eigen vloot tot de Middellandse Zee. Daarbij staarde Moskou zich blind op de vermeende schurkenrol van het Duits-Oostenrijkse bondgenootschap en liet het zich door Frankrijk uitdagen tot een rol als Monsterlijke Landmacht die anderen schrik aanjoeg.
Frankrijk was gefixeerd op het overwinnen van Monster Duitsland, dat in 1871 Elzas-Lotharingen had ingelijfd. Daarbij negeerde Parijs de eigen rol in het creëren van ‘monster’ Rusland en het aanmoedigen van het kleine monstertje Servië. Plus dat Frankrijk bewust een aanval van het monsterlijke Duitsland wilde uitlokken, door Rusland in een anti-Oostenrijks avontuur te lokken. Zo kon bondgenoot Engeland in de oorlog worden betrokken.
Duitsland zag zich geconfronteerd met een monsterlijke twee fronten-oorlog (tegen het vanaf 1917 onverslaanbaar geachte Rusland). Daarbij gokte Duitsland op een preventieve aanval in het westen en een verdediging in het oosten totdat Frankrijk verslagen zou zijn. Twee opeenvolgende oorlogen, dus. Het vergat dat de aanval op België Duitsland zelf tot monster in de ogen van Engeland zou maken en de Britten in de oorlog zou betrekken. Zo torpedeerde Duitsland zelf de functie van Engeland als vredesstichter.
Engeland, tenslotte, was een beetje een uitzondering in de zin dat het niet zelf in een melodramatisch schema verstrikt zat, maar trachtte uit die van anderen te blijven. Maar dat lukte niet, omdat de Engelsen zich door de Fransen en Russen lieten meeslepen, hoewel de echte Britse belangen elders lagen. Ook de Britten waren blind, maar dan voor hun rol in andermans melodrama.
Kortom: waar iedereen alleen aan het eigen belang denkt en de ogen op het favoriete melodramatische plot gericht houdt, is de kans groot – is het misschien wel onvermijdelijk – dat je samen in een wederzijdse tragedie terecht komt. In een toestand van lijden die, zoals in een klassieke tragedie, de ogen opent voor de fatale fout, de hamartia.
Kern van het melodrama is dat dit inzicht ontbreekt. Kern van de tragedie is dat dit inzicht te laat komt. Alleen bij een komedie komt de inkeer en de wetenschap op tijd om tot een betere uitkomst te voeren.
Daarover volgende keer!
Geef een filosofisch gesprek cadeau!
