177. Komedie leert ons verzoening

Posted on Dec 31, 2017 in Blog, Featured, Uncategorized

177. Komedie leert ons verzoening

In een eerder artikel heb ik gewezen op de overeenkomsten tussen komedie en tragedie – ik heb zelfs betoogd dat beide genres in essentie één en hetzelfde zijn: tragikomedie of kometragedie. Veel mensen kijken daar heel anders tegenaan, zij zien tragedie en komedie als twee tegengestelde soorten verhalen.

Komedies worden geacht goed af te lopen, tragedies slecht – zoals Hamlet: everyone dies. Maar dit cliché berust niet op feiten, zeker niet als we naar klassieke tragedies kijken. Er zijn zelfs argumenten om het tegenovergestelde te beweren: dat tragedies doorgaans goed aflopen.

Van Aischylos, Sofokles en Euripides zijn respectievelijk zeven, zeven en achttien tragedies bewaard gebleven. Deze 32 werken eindigen lang niet allemaal in ellende en rampspoed. De helft heeft een ‘happy end’ of kent zowel winnaars als verliezers.
Natuurlijk, aan het eind van Koning Oidipous gaat de voormalige koning, door eigen hand verblind, in ballingschap. Maar in het latere Oidipous in Kolonos verzoent hij zich met zijn lot en wordt hij een soort lokale schutsheilige van een Attische landstreek.
In Ifigeneia op Aulis wordt de dochter van Agamemnon op de brandstapel gezet om een gunstige wind te krijgen voor de `Griekse vloot die richting Troje vaart. Maar in Ifigeneia in Tauris heeft de godin Artemis haar gered en weet ze onder bescherming van de godin Athene met haar broer terug te keren naar huis.
Waarschijnlijk is de Oresteia-trilogie van Aischylos het meest representatief voor oude tragedies. In het eerste deel vermoordt Agamemnons echtgenote Klytaemnestra haar man vanwege het offer van Ifigeneia. In het tweede deel neemt haar zoon Orestes wraak door zijn moeder te vermoorden. In het derde deel wordt Orestes achtervolgd door wraakgodinnen maar gered door Athene, die hem in een rechtbank vrijspreekt. De wraakgodinnen worden beschermheiligen die eerlijke rechtspraak moeten bewaken.

Ik denk dat Walter Kerr het in zijn boek Tragedy and Comedy het best heeft gezegd: wanneer een tragedie een volledig, afgerond mythologisch verhaal verteld (en we hebben daar alleen het voorbeeld van de Oresteia van) eindigt het geheel in verzoening. Maar van Aischylos hebben we behalve de Oresteia alleen vier ‘losse’ stukken, en Sofocles en Euripides kozen er steeds meer voor om slechts een deel van het geheel te laten zien. En dan kan het einde heel goed buiten ons gezichtsveld blijven.

Uiteindelijk streeft elke tragedie naar een verzoenend einde – maar soms heeft de dichter ervoor gekozen niet het einde van een verhaallijn te tonen, maar het begin (Trojaanse Vrouwen) of het midden (Koning Oidipous). Het is dan logisch dat de verzoening niet op het toneel wordt gebracht, soms niet eens wordt gesuggereerd.

Dat een ‘happy end’ de regel was in tragedies weten we uit de Poetica van Aristoteles, die daar de ongelukkige aflopen als nuttige uitzonderingen verdedigt. Maar ook Aristoteles gaat uit van de regel van een bevredigend einde, een slot dat de toeschouwers gesticht achterlaat. Hij geeft daar ook duidelijk de voorkeur aan. En bedenk: Aristoteles had een kennis van tragedies die door geen moderne lezer of criticus ooit meer kan worden geëvenaard.

Dat tragedies doorgaans goed afliepen is helder. Maar hoe ze dat einde bereikten, niet. Of maar in een handvol gevallen.

Om te weten hoe de boog van een verhaal in een voor iedereen bevredigende oplossing eindigt, hoe een conflict kan worden bijgelegd, hoe tegenstellingen verzoend kunnen worden – daarvoor moeten we naar komedies kijken.

Komedie als ritueel van verzoening
Hoewel ze verzoening nastreven, tonen komedie noch tragedie een happy end. Ook geen ongelukkig einde, trouwens. In tragikomedie of kometragdie is er geen duidelijk einde en dat kan dus ook niet positief of negatief zijn.
Alleen het melodrama heeft een afgebakend begin en einde. Net zoals alleen het melodrama duidelijke rivalen (‘agonisten’) heeft en het tenslotte helder is wie er gewonnen en wie er verloren heeft.
Al deze kenmerken ontbreken bij de tragikomedie, omdat het er bij dat genre om draait deze grenzen uit te wissen en deze beperkingen te overstijgen.

Verzoening bij tragikomedie is altijd voor een moment – morgen gaat de strijd verder, maar nu begraven we even de strijdbijl en vieren samen het leven.
Daarom eindigt de klassieke komedie ook bijna altijd in een feest, doorgaans een bruiloft, waarbij de hernieuwing van het leven wordt gevierd. Zowel tragedie en komedie komen voort uit religieuze rituelen die Dionysos als vernieuwer van het leven vieren, en die erfenis blijkt duidelijk in de verzoenende feestelijke rituelen waarin ze eindigen. Beide genres zijn niet voor niets naar lied en dans genoemd. Tragedie naar ‘tragoidia’ of ‘bokkengezang’ – wellicht een gezang rondom een geitenoffer, in elk geval een ritueel lied. Komedie naar ‘komoidia’ oftewel ‘feestlied’ (mogelijk ook ‘dorpslied’ of zelfs ‘dorpsfeestlied’).
Zang en dans speelden een belangrijke rol in zowel tragedie als komedie. Het koor declameerde zijn metrische regels doorgaans onder het uitvoeren van bijpassende bewegingen, die zorgvuldig waren gechoreografeerd en ingestudeerd.

De zuiverste benadering van wat een klassieke komedie is, is daarom een muzikaal blijspel, een musical of opera. En het beste voorbeeld van een komedie is in mijn ogen de opera Le Nozze di Figaro van Wolfgang Amadeus Mozart en zijn tekstschrijver Lorenzo da Ponte.

Mozart en da Ponte laten in dit werk zien hoe je van een melodramatisch stuk een echte komedie maakt. Hun opera is namelijk een bewerking van Le Mariage de Figaro van Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais.
Op de titelpagina van le Mariage wordt het stuk (volledige titel: De Gekke dag of De Bruiloft van Figaro) weliswaar een ‘komedie in vijf bedrijven, in proza’ genoemd, maar het Franse publiek van kort voor de Revolutie beleefde het als een melodrama over de strijd tussen vertegenwoordigers van volk (Figaro) en adel (graaf Almaviva). Die interpretatie zorgde er ook voor dat het stuk jarenlang verboden werd, nadat Beaumarchais het aan het hof van koning Lodewijk XVI had voorgelezen. Toen het verbod in 1784 werd opgeheven was het stuk onmiddellijk een succès de scandale.

In Beaumarchais’ werk ligt de nadruk op de strijd tussen Figaro en Almaviva. Figaro gaat trouwen, verheugd dat Almaviva net in zijn graafschap het droit de seigneur heeft afgeschaft (het recht om op de huwelijksnacht de plaats van de bruidegom in te nemen – een recht dat trouwens volledig apocrief is, een verzinsel van anti-feodale propagandisten). Almaviva, op zijn beurt, heeft spijt van deze afschaffing, hij heeft een oogje op Figaro’s bruid Suzanne.

Populairste deel van het stuk was een monoloog van Figaro in het vijfde bedrijf, waarin hij de privileges van de adel bekritiseert:

Nee, mijn heer Graaf, u zult haar niet hebben… u zult haar niet hebben! Alleen omdat u van hoge adel bent, denkt u dat u een groot genie bent. Adel, fortuin, status, positie! Hoe trots maken die een man! Wat heeft u gedaan om dergelijke voordelen te genieten? Uzelf de moeite getroost geboren te worden – anders niet. Voor de rest – een heel gewone man! Terwijl ik, verloren in de obscure massa, alleen maar om te overleven meer kennis, berekening en vaardigheden heb moeten gebruiken dan nodig is om de provincies van Spanje gedurende een eeuw te besturen!

Deze en soortgelijk kritische passages zorgden er voor dat het stuk in veler ogen een voorafschaduwing van de Revolutie was. Georges Danton zei dat het ‘de adel had vermoord’ en Napoleon dat het ‘de Revolutie reeds in actie’ was geweest.

Wat deden Mozart en da Ponte om van het stuk een echte komedie te maken? Ze verwijderden onder andere de monoloog van Figaro en een strijdgesprek tussen knecht en graaf. Verder benadrukten ze de strijd tussen de seksen, die als rode draad door het stuk loopt en wordt samengevat in Marcellina’s aria il capo e la capretta:

Deze aria wordt vaak geschrapt in uitvoeringen, maar geeft de essentie van de komedie weer: het bokje en het geitje zijn beste vrienden, maar liefdevolle vrouwen worden door hun mannen wreed behandeld. Of, ik moet zeggen: het geeft de helft van de komedie weer, namelijk het conflict. De oplossing, de verzoening, horen we in de finale, als na een reeks (ongeloofwaardige) verwikkelingen de graaf als grote verliezer op het podium staat. Zijn jacht op Suzanne is op niets uitgelopen, net als zijn beoogde wraak op Figaro. Hij is ontmaskerd als overspelige versierder en er rest hem niets meer dan zijn vrouw, de gravin, om vergeving te vragen: “Contessa, perdono! Perdono, perdono!”
De gravin zou op dat moment hard kunnen zijn en, vanuit melodramatisch perspectief, een overwinning kunnen claimen. Ze zou zijn hem met zijn neus in zijn verlies kunnen wrijven en dit voorval kunnen gebruiken om de machtsverdeling in hun huwelijk te veranderen – in haar voordeel.
Maar dat doet ze niet. Ze weet dat elke triomf op een echtgenoot altijd ook een nederlaag is en dat vrouwen niet definitief van mannen kunnen winnen – net zomin als mannen van vrouwen. Er bestaan geen overwinningen en nederlagen, er bestaan alleen conflicten en verzoeningen en opflakkeringen van de strijd.
Dus verklaart de gravin: “Ik ben meer vergevingsgezind, en ik zeg ja.”

En iedereen is opgelucht: liefde heeft de gekke dag, vol martelingen, wispelturigheid en dwaasheid, tot een gelukkig einde gebracht. Morgen gaat de strijd ongetwijfeld verder, maar voor vandaag wordt de strijdbijl begraven. Vreugde alom. Dansen, lachen, vuurwerk. Let’s party!

In mijn ogen is dit het ultieme voorbeeld van wat een komedie vermag: het oplossen en verzoenen van tragische conflicten. En Mozart toont ons, vooral door zijn muziek, dat er een weg vooruit is als we in dergelijke conflicten gevangen zitten.
Eerst voelen we medelijden, wanneer we de niet onschuldige, maar ook niet kwaadaardige actoren zien worstelen met hun dilemma’s. En we denken: dat had ik kunnen zijn – there but for the grace of God go I. We beseffen onze eigen feilbaarheid en we lachen om onze eigen beperkingen. En wanneer we onszelf relativeren en om onszelf lachen, kunnen we ook mét de ander lachen – die geen tegenstrever meer is, maar een medestrijder en medelijder, een medeverliezer en een medewinnaar.

Dus dat doen tragedie en komedie: ze wissen grenzen uit – tussen strijd en niet-strijd, tussen winst en verlies, tussen wij en zij. En daarmee tonen ze ons dat we niet in melodrama gevangen hoeven te zitten, maar dat er een uitweg is. Misschien een nauw, steil pad, maar altijd een uitweg. Altijd een mogelijkheid om tegenstellingen, al is het maar voor een moment, achter ons te laten.

Deze les van Mozart zouden we in onze oren moeten knopen. En we zouden hem moeten aanvullen met de les van Aischylos: dat we door het instellen van goede instituten de vrede kunnen bestendigen en nieuwe conflicten kunnen voorkomen.
Daarover een volgende keer meer!